ഭ്രമയുഗം: ഫാന്റസിയുടെ അന്തർധാരകൾ

✍️ ഡോ. ടി.ടി. ശ്രീകുമാർ

കുട്ടിക്കാലത്ത് മുത്തശ്ശിക്കഥകൾ ധാരാളം കേൾക്കുകയും സ്‌കൂൾകാലം മുതൽ കൊട്ടാരത്തിൽ ശങ്കുണ്ണിയുടെ ഐതിഹ്യമാല വായിക്കുകയും ചെയ്തവർക്ക്‌ മുഷിപ്പനും വീര്യം കുറഞ്ഞതുമായ ഒരു കഥയായി അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന സിനിമയാണ് അർജുൻ അശോകൻ നായകനും മമ്മൂട്ടി പ്രതിനായകനും സിദ്ധാർഥ് ഭരതൻ ഉപനായകനുമായി അഭിനയിക്കുന്ന, രാഹുൽ സദാശിവൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭ്രമയുഗം. സാങ്കേതിക മേന്മയുടെ നരേറ്റിവിൽ സിനിമയിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന യുക്തികൾ, ഇത്തരം സിനിമകളുടെ പൊതു ലാഘവത്വത്തിനുള്ളിലും ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നു എന്നതാണ് അന്യഥാ അസംഗതമായ ഒരു നിരൂപണത്തെ ആവശ്യമാക്കുന്നത്. നൂറ്റാണ്ടുകളായി കീഴാളവിഭാഗങ്ങൾ ആരാധിച്ചുപോന്ന ചാത്തനെ എക്കാലത്തും സവർണ്ണ വിഭാഗങ്ങൾ ദുർമൂർത്തിയായാണ് കരുതിപ്പോന്നിട്ടുള്ളത്. സവർണ്ണ ദൈവങ്ങളെ പ്രീണിപ്പിക്കുകയും ചാത്തനെ കീഴടക്കി ദുഷ്കർമ്മങ്ങൾ ചെയ്യിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നൊരു സവർണ്ണ നരേറ്റീവ്‌ നൂറ്റാണ്ടുകളായി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ശ്രീനാരായണ ഗുരു ചാത്തനെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ പറഞ്ഞതും ശിവനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചതും നവോത്ഥാന രാഷ്ട്രീയത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായിരുന്നു. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവിൽ അവർണ്ണരെ മതപരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി തെക്കൻ കേരളത്തിലുണ്ടായിരുന്ന നിരവധി ചാത്തൻ തറകൾ നശിപ്പിച്ചുവെന്ന് സാമുവൽ മതീർ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഒരൊറ്റ സവർണ്ണ ക്ഷേത്രം പോലും ഇത്തരത്തിൽ ഭാഗികമായെങ്കിലും നശിപ്പിക്കാൻ മിഷനറിമാർ തുനിഞ്ഞിട്ടില്ല.

‘ഞങ്ങൾ അസുരന്മാർ’ എന്ന വിഖ്യാതമായ കഥ എം.പി നാരായണപിള്ള എഴുതുന്നത് ഈ നരേറ്റിവുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. തന്റെ സിനിക്കൽ യുക്തിയിൽ യുക്തിവാദികളെയും വിശ്വാസികളെയും ഒരുപോലെ നാരായണപിള്ള പരിഹസിക്കുന്ന കഥയാണ് ‘ഞങ്ങൾ അസുരന്മാർ‘. എന്നാൽ അതിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയത്തിന്റെ കാതൽ അദ്ദേഹം എടുത്തിരിക്കുന്നത് പോപ്പുലർ നരേറ്റിവിനെത്തന്നെ അവലംബിച്ചാണ്. ഭ്രമയുഗത്തിനു തൊട്ടു മുൻപിറങ്ങിയ ‘മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബൻ’ എന്ന സിനിമയെ അനുസ്മരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ‘വാലിക്കോട്ടെ പ്രജാപതി’ എന്ന സിനിമ നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചാത്തന്മാർ ജനമനസ്സുകളിൽനിന്നു ദൈവത്തെ നിഷ്കാസനം ചെയ്യുന്നത്. ‘ആറാം തമ്പുരാൻ’ എന്ന സിനിമയിലും മറ്റു പല സിനിമകളിലും സവർണ്ണരോ അവർണ്ണരോ ആയ മന്ത്രവാദികൾ ദുഷ്കർമ്മങ്ങളുടെയും അധർമ്മങ്ങളുടെയും കാരകനായി കീഴ്പ്പെടുത്തിനിർത്തുന്ന മൂർത്തിയാണ് ചാത്തൻ. ചാത്തനെക്കുറിച്ചുളള ഈ സവർണ്ണ നരേറ്റിവ് ഒരിക്കൽക്കൂടി മോളിവുഡിൽ എത്തുന്നു എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന വൈരസ്യം ഭ്രമയുഗത്തിനുണ്ട്. മാത്രമല്ല, അതിനപ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും നിർവഹിക്കാനുള്ള ദൗത്യം അത് ഭംഗിയായി നിർവഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സവർണ്ണ ദൈവങ്ങളോടുള്ള പുച്ഛമാണ് ചാത്തന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നത് ആധികാരികമായ ഒരു സവർണ്ണ വീക്ഷണമാണ്. അവർണ്ണ ദൈവങ്ങളോടുള്ള തങ്ങളുടെ പുച്ഛം യഥാർത്ഥത്തിൽ ചാത്തനിൽ ആരോപിക്കുകയാണ് സവർണ്ണയുക്തി എപ്പോഴും ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അവർണ്ണ ദൈവത്തിന് സവർണ്ണ ദൈവത്തോട് എന്തോ പകയും വിദ്വേഷവും ഉണ്ടെന്ന വ്യവഹാരം അവർണ്ണ ദ്രോഹത്തിനുള്ള മറ്റൊരു മറയായാണ് പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിൽ യക്ഷികൾക്കും ചാത്തനുമെല്ലാം എക്കാലത്തും വഹിക്കാനുണ്ടായിരുന്നത് സവർണ്ണ അധീശത്വത്തിന്റെ ഉത്കൃഷ്ടതയും അവർണ്ണരുടെ നീചത്വവും ഉറപ്പിക്കാനുള്ള അസംസ്കൃതവസ്തുവാകുക എന്ന നിയോഗമാണ്. സത്യത്തിൽ, ആലങ്കാരികമായി പറഞ്ഞാൽ, കൊടുമൺ പോറ്റിയും ചാത്തനും തമ്മിലുള്ള ഈ യുദ്ധം ചാത്തന്റെ വിജയത്തിൽ കലാശിക്കുന്ന ഒരേയൊരു കഥ നാരായണ പിള്ളയുടേത് മാത്രമാണ്. ഭ്രമയുഗം എന്ന സിനിമയിൽ സന്ദിഗ്ദ്ധമായ ഒരു പരിണാമഗുപ്തിയാണുള്ളത്. അവർണ്ണരെ മതപരിവർത്തനത്തിലൂടെ അല്പമെങ്കിലും സവർണ്ണാധീശത്വത്തിൽനിന്ന് വിമോചിപ്പിച്ച പാശ്ചാത്യരെ കൊണ്ട് കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ അയിത്തക്കാരിയിലുണ്ടായ മകനെ വെടിവച്ചു വീഴ്ത്തിക്കൊണ്ടാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

മറ്റൊരു അവർണ്ണൻ ചാത്തന് മേലുള്ള അധികാരത്തിന്റെ മോതിരം സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സവർണശരീരത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുകടക്കാൻ നിർബന്ധിതനായി ചാത്തൻ അയാളിൽ ആവേശിച്ചു എന്നൊരു അവ്യക്ത സൂചനയും സിനിമ നൽകുന്നുണ്ട്. മുത്തശ്ശിക്കഥകളുടെ സ്ഥല-കാല പരിസരം അമൂർത്തമായ ഭൂതകാലമാണ്. സിനിമയിൽ അത് കേരളത്തിലെ പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടാണ്. അവസാനം കാട്ടിലേയ്ക്ക് കടന്നുവന്ന് വെടിയുതിർക്കുന്ന പോർത്തുഗീസ് സൈനികരുടെ അപ്രതീക്ഷിതമായ ആഗമനം ഒരുപക്ഷെ ബുദ്ധിപൂർവമുള്ള ഒരു ചിത്രീകരണമാണെന്നു പറയാം. കാരണം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭ്രമയുഗം അവസാനിപ്പിച്ച് ആധുനികത കടന്നുവരുന്നു എന്നതിന്റെ ഒരു ആവിഷ്കാരമാവുന്നുണ്ട് ആ അപ്രതീക്ഷിതമായ അന്ത്യം.



എന്നാൽ ആധുനികതയ്ക്ക് ഇത്തരത്തിൽ സവർണ്ണാധിപത്യത്തിന് അന്ത്യം കുറിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന ചരിത്ര വസ്തുതയുടെ അനിവാര്യമായ തെളിവായി ചിത്രംതന്നെ മാറുന്നു എന്ന ഐറണി വിസ്മരിക്കാൻ കഴിയില്ല. ചാത്തനെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ടാകുന്നതുതന്നെ ചാത്തൻ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ദൈവമാണ് എന്നതിൻ്റെ ചരിത്രസാക്ഷ്യമാണ്. ഗ്രീക്ക് ദൈവങ്ങളെ നിങ്ങൾ എങ്ങനെ ചിത്രീകരിച്ചാലും ആരും നിങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയില്ല. നിലനിൽക്കുന്ന മതങ്ങളുടെ ആചാരങ്ങളെയും ദൈവങ്ങളെയും തന്നിഷ്ടം പോലെ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള കലാകാരന്റെ അവകാശം നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാണുതാനും. ആരും ഉടയവരായില്ലാത്ത ദൈവമായി കേരളചരിത്രത്തിൽ ചാത്തൻ മാറിയത് സവർണ്ണാധിപത്യത്തിന്റെ വിജയമായിരുന്നു. ഈ സിനിമയും ആഘോഷിക്കുന്നത് ചാത്തന്റെ സാംസ്കാരികമായ ആ പഴയ പരാജയത്തെയാണ്. പരാജയപ്പെട്ട ഒരു ദൈവത്തെ വീണ്ടും പരാജയപ്പെടുത്തുക എന്ന വിരസമായ ആഖ്യാനമാണ് ഈ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയത്തെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്നത്.

ചാത്തൻ എന്ന മൂർത്തിയെ കേവലസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മാനദണ്ഡത്തിൽ വിരൂപിയായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത് “കാവിലെ ഭഗവതിയെ നിങ്ങൾ മുൻപ് കണ്ടിട്ടില്ലല്ലോ” എന്ന രഞ്ജിത്യൻ യുക്തിയിൽ മാത്രമല്ല. കീഴാള ദൈവമായ ചാത്തൻ വിരൂപിയായിരിക്കണമെന്ന സവർണ്ണനിശ്ചയത്തിലാണ്. പോപ്പുലർ സൗന്ദര്യമാനദണ്ഡങ്ങൾ അനുസരിച്ച് തേജോമയികളായ മനുഷ്യരൂപത്തിൽ അല്ലാതെ സവർണ്ണ ദൈവങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയില്ല. എന്നാൽ ചാത്തനെ സ്പീൽബെർഗിന്റെ അന്യഗ്രഹ ജീവികളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ യുക്തിക്കപ്പുറം പോകാൻ മലയാളസിനിമയിൽ കഴിയാറില്ല. ആകെ അഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങളുള്ള സിനിമയിൽ, അദൃശ്യനും ചാത്തനാൽ കൊല്ലപ്പെട്ടു ജഡമായി മാറുകയും ചെയ്ത കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ ദൃശ്യം ഒരിക്കൽ കാണിക്കുന്നതൊഴിച്ചാൽ സവർണ്ണരാരും പ്രത്യക്ഷത്തിലില്ല. സവർണ്ണതയുടെ സവിശേഷത, അതില്ലെന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുമ്പോൾ പോലും അത് ശക്തിയായ സാംസ്കാരിക സാന്നിധ്യമായിരിക്കുമെന്നതാണ്. ജാതി അങ്ങനെയാണ് കേരളത്തിന്റെ സ്ഥൂലശരീരത്തിൽ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷ്യമായി എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സൂക്ഷ്മ ശരീരത്തിൽ ആഴത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. തന്റെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ ‘നമുക്ക് ജാതിയില്ല’ എന്നു പറയുന്നത് സിനിമയിൽ ചാത്തനാണ്. ചാത്തനാവട്ടെ ദുരധികാരത്തിന്റെ പ്രതീകവും.

ഈ ദുരധികാരം സാമൂഹികമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതൊരു അസ്പഷ്ടമായ അധികാരമാണ്. തന്റെ വാല്യക്കാരനായി വരുന്ന കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ “അവിഹിത” സന്തതിയും കാട്ടിലെ ഒരു യക്ഷിയും അവിചാരിതമായി അവിടെ എത്തിപ്പെടുന്ന ഒരു പാണനുമല്ലാതെ മറ്റാരും ഈ അധികാരത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടവരല്ല. വനത്തിനുള്ളിലെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ആ മനയ്ക്കുപുറത്ത് യാതൊരു അധികാരവും ചാത്തൻ പ്രയോഗിക്കുന്നതായി സിനിമ പറയുന്നില്ല. യക്ഷിതന്നെയും ചാത്തനോടൊപ്പം ശയിക്കാൻ സ്വയം വരുന്നവളാണ്. സ്ത്രീകളുടെ മേലും അവർണ്ണരുടെമേലുമുള്ള അധികാരപ്രയോഗം സവർണതയുടെ അടയാളമാണെന്നിരിക്കെ അതും ചാത്തനിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് അടിയാള പ്രതിരോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഴയ സവർണ്ണഭീതികളുടെ കേവലാവർത്തനം മാത്രമാവുന്നു. ഫാന്റസി എല്ലാവർക്കും (വേണ്ടവർക്ക്) ആസ്വദിക്കാവുന്ന ഹാരിപോർട്ടറാണ്. എന്നാൽ അതിനുള്ളിൽ നുഴഞ്ഞുകയറുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രം അതുപോലെയല്ല. അതിന്റെ ബോധാബോധതലങ്ങൾക്ക് ചരിത്രവും വസ്തുനിഷ്ഠതയുമുണ്ട്.



സവർണ്ണത X അവർണത
സവർണ്ണ ദൈവം X അവർണ്ണ ദൈവം

ഇത് രണ്ടും അപരത്വ വെറുപ്പിന്റെ ദ്വന്ദങ്ങളാണ്. സവർണ്ണ ദൈവങ്ങളെ കീഴ്പ്പെടുത്താനാവില്ല. എന്നാൽ അവർണരെപ്പോലെ അവരുടെ ദൈവവും സവർണ്ണാഭിചാരങ്ങൾക്കുവേണ്ടി അടിമയായി മാറേണ്ട ദുഷ്ടശക്തിയാണ്. ചാത്തനെ വെറുത്തുകൊണ്ടുള്ള ഈ സ്വംശീകരണത്തിന്റെ യുക്തിയാണ് സിനിമയും സ്വീകരിക്കുന്നത്. യഥാർത്ഥ ദുരധികാരം കൊടുമൺ പോറ്റിമാരുടെയും അവർ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെയുമാണെന്നിരിക്കെ, അധികാര വിമർശനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമാകുന്നത് അവർണ്ണ ദൈവമായ ചാത്തനാണ്. സ്ഥലകാല ഭേദമില്ലാതെ, ചരിത്രമില്ലാത്ത ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് കാലാകാലങ്ങളിൽ പുനരുൽപ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കലിയുഗത്തിന്റെ സവിശേഷത ദൈവ വിശ്വാസത്തിനു വരുന്ന അപചയമാണ്. പക്ഷെ അപ്പോഴും ദൈവം വിളിപ്പുറത്താണ്. വിളിക്കാൻ തോന്നാത്തവർ കൂടുമെന്നേയുള്ളു. സിനിമയിൽ പക്ഷെ അതിനുള്ളിലെ സമകാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് കലിയുഗത്തിന്റെ അപഭ്രംശമായ ഭ്രമയുഗമായിട്ടാണ്. ദൈവത്തിന് ശക്തി നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ഭ്രമം യാഥാർഥ്യമാണെന്നു വിശ്വസിക്കാനും വിശ്വസിപ്പിക്കാനും ചാത്തൻ ശ്രമിക്കുന്ന കാലമെന്ന അർത്ഥമാണ് അതിനുള്ളത്. പരാജയപ്പെട്ട ചാത്തനെ വീണ്ടും വീണ്ടും പരാജയപ്പെടുത്താൻ മറ്റൊരു യുക്തികൂടി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളു.

എന്താണ് ഇതിലെ യഥാർത്ഥ ചരിത്രവും വസ്തുനിഷ്ഠതയും? “പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് ചരിത്രമില്ല” എന്ന് അൽത്തൂസർ പറയുമ്പോൾ, സമൂഹത്തിനുള്ളിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെയും പ്രവർത്തനത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു ആശയമാണ് അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഭരണകൂട ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗം, ഉൽപാദന വ്യവസ്ഥകൾ പുനർനിർമ്മിക്കാൻ പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്ന രീതി എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ഈ വിശദീകരണം ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രം എല്ലാ സമൂഹങ്ങളുടെയും ഘടനാപരമായ സവിശേഷതയാണ്. ഉൽപാദന വ്യവസ്ഥകളുടെ പുനരുൽപാദനം ഉറപ്പാക്കാൻ ആവശ്യമായ ഘടകമാണ്. അത് ചരിത്രപരമായ അർത്ഥത്തിൽ കാലക്രമേണ വികസിക്കുന്നതോ മാറുന്നതോ അല്ല; പകരം, അത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഏതെങ്കിലും രൂപത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന, നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക ഉൽപാദനബന്ധങ്ങളെ ശാശ്വതമാക്കുന്ന പ്രതിഭാസമാണ്. അത് സവിശേഷ ചരിത്രമുഹൂർത്തങ്ങളെ മറികടക്കുകയും, ഭരണവർഗത്തിന്റെ ആധിപത്യം നിലനിർത്താൻ വ്യത്യസ്ത യുഗങ്ങളിൽ നിരന്തരമായ സാന്നിധ്യമായി നിലകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് ചരിത്രമില്ലെന്ന് പറയുമ്പോൾ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങൾ ഭൗതിക സാമൂഹിക രൂപീകരണത്തിൻ്റെ പ്രത്യേക ചരിത്ര സാഹചര്യങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിട്ടില്ലെന്നാണ് നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. പകരം, നിലവിലുള്ള സാമൂഹികക്രമത്തെ നിയമാനുസൃതമാക്കുന്നതിനും സ്വാഭാവികമാക്കുന്നതിനുമായി വ്യത്യസ്ത ചരിത്ര കാലഘട്ടങ്ങളിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ഉള്ളടക്കങ്ങൾ മാറില്ല എന്നല്ല ഇതിനർത്ഥം, മറിച്ച് സാമൂഹിക സംഘാടനത്തിന്റെയും സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളുടെ പുനരുൽപാദനത്തിന്റെയും ഒരു സംവിധാനമെന്ന നിലയിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിൻ്റെ പ്രവർത്തനം കാലാകാലങ്ങളിൽ സ്ഥിരത പുലർത്തുന്നു എന്നാണ്. “പ്രത്യയശാസ്ത്രം” പൊതുവായും നിർദ്ദിഷ്ട “പ്രത്യയശാസ്ത്ര രൂപീകരണങ്ങളും” തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചറിയേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്. പ്രത്യേക പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങൾക്ക് (മുതലാളിത്തം, ഫ്യൂഡലിസം മുതലായവ) ചരിത്രങ്ങളുണ്ടാവുകയും കാലക്രമേണ വികസിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, വ്യക്തികളുടെ അവബോധത്തെയും അവരുടെ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സംവിധാനമെന്ന നിലയിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിൻ്റെ പ്രവർത്തനം ചരിത്രപരമായ സ്ഥിരതയായാണ് കാണുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്‌ത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കവും രൂപവും സംവിധാനങ്ങളും വികസിച്ചാലും ഉൽപ്പാദന സാഹചര്യങ്ങളെയും അവയെ നിലനിർത്തുന്ന ബന്ധങ്ങളെയും പുനർനിർമ്മിക്കുക എന്ന ഈ അന്തർലീനമായ പ്രവർത്തനം മാറില്ല.



“ഇൻ്റർപെല്ലേഷൻ” എന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിലൂടെ വ്യക്തികളെ എങ്ങനെ വിഷയങ്ങളായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നുവെന്ന് വിവരിക്കുന്നതാണ്. ഈ ഐഡൻറിറ്റികളുടെയും ബന്ധങ്ങളുടെയും കൃത്യമായ സ്വഭാവം ചരിത്രപരമായി അനിശ്ചിതത്വത്തിലാണെങ്കിലും, പ്രത്യയശാസ്ത്രത്താൽ വ്യക്തികളെ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളിലേക്കും സ്വത്വങ്ങളിലേക്കും “വിളിക്കുന്ന” സംവിധാനം പ്രത്യേക ചരിത്ര സന്ദർഭങ്ങളെ മറികടക്കുന്നു എന്നതിനാൽ ഈ പ്രക്രിയ ചരിത്രപരമാണ്. കേരളത്തിന്റെ ആധുനിക ആധിനികാനന്തര ചരിത്രത്തിൽ ഇത്തരം “വിളികളും” അവയുടെ പ്രതിദ്ധ്വനികളും ഉണ്ടാകുന്ന ഏറ്റവും ശക്തമായ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മണ്ഡലം സിനിമയാണ്. ജാതിയും സവർണ്ണതയും സൂക്ഷ്മവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹമാണ് നമ്മുടേത് എന്നതിന് അടിവരയിടുന്ന ചിത്രമാണ് ഭ്രമയുഗം. “പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് ചരിത്രമില്ല” എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ പോപ്പുലർ സിനിമയിലെ അതിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ സവിശേഷ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യവസ്ഥകൾക്കുള്ളിലെ മാറ്റത്തിന്റെയോ പരിണാമത്തിന്റെയോ നിഷേധമല്ല, മറിച്ച് സാമൂഹിക രൂപീകരണങ്ങൾ ശാശ്വതമാക്കുന്ന അധികാര പ്രയോഗത്തിന്റെ ഭാഗമായി സാമൂഹികാബോധത്തിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതാണ്.

ഉയർന്ന ജാതി / നീച ജാതി എന്ന ബൈനറി ഈ സിനിമയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഉയർന്ന ജാതിക്കാരനായ, ഏക രംഗത്തിൽ ജഡമായി മാത്രവും ഏതാനും സന്ദർഭങ്ങളിൽ ഒരു ചുവർ ചിത്രം മാത്രമായും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ അദൃശ്യതയിലൂടെയാണ്. ഏതെങ്കിലും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ പ്രത്യേകതകളിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമായി, മനുഷ്യബോധത്തെയും സാമൂഹിക സംഘടനയെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഘടനാപരമായ പങ്ക് ഇത് എടുത്തുകാണിക്കുന്നു. അയാളുടെ ‘സാന്നിധ്യ സമ്പൂർണ്ണമായ’ അദൃശ്യതയാണ് സമൂഹത്തിലെ സവർണ്ണതയുടെ ഇപ്പോഴത്തെ ഘട്ടമെന്ന വസ്തുതയെ സിനിമ ഒട്ടും വിമർശനാത്മകമല്ലാതെ സ്വീകരിക്കുന്നു.

ഈ സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ പ്രധാന കാരണം യാതൊരു വിധത്തിലും കേരളത്തിന്റെ സമകാലിക സമൂഹത്തെ വരിഞ്ഞുകെട്ടുന്ന അദൃശ്യ ജാതി മേധാവിത്വത്തെ ഇത് അലോസരപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രമല്ല. ഇതിന്റെ രൂപം ആ ഉള്ളടക്കത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുകപോലും ചെയ്യാതെ പ്രേക്ഷകരെ അതിന്റെ വഴിയിലൂടെ കൊണ്ടുപോകുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. അഥവാ ഓർമ്മിപ്പിക്കുകയാണെങ്കിൽ തന്നെ ബ്രാഹ്മണ്യം ജന്മമല്ല, കർമ്മമാണ്‌ തീരുമാനിക്കുന്നതെന്ന ശുദ്ധാബദ്ധം, പരാജയപ്പെട്ട ചാത്തന്റെതായാണ് തുടക്കത്തിൽ പറയപ്പെടുന്നത്. അതിനപ്പോൾ ആധികാരികതയില്ല. അത് പരാജയപ്പെട്ടവന്റെ തന്നെ ആശയമായി മാറുന്നു. അതിലാർക്കും പരാതി ഉണ്ടാവേണ്ട കാര്യമില്ല. സ്ഥൂലമായ അർത്ഥത്തിൽ അത് സ്വീകരിക്കുകയും ചാത്തന്റെതാണ് ആശയം എന്നതിനാൽ മുൻകൂറായിത്തന്നെ ആധികാരികത നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനാൽ ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യാം.



ചരിത്രത്തിലൂടെ സർവ്വസമ്മതമാക്കപ്പെട്ട സവർണ്ണ ചാത്തൻ സങ്കൽപ്പത്തെ കൂടുതൽ മിഴിവോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അതിന്റെ മുഴുവൻ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഭാരവും ഉള്ളിൽ പേറുന്ന ഒരു ജനത തന്നെയാണ് അത് കാണുന്നത് എന്നതിനാൽ സിനിമ ആർക്കും ഒരു ഭാരമാവുന്നില്ല. സിനിമയിലെ യക്ഷി പോലും പതിവ് തെറ്റിക്കുന്നില്ല. ചാത്തനാണ് അവളുടെ സ്വാഭാവിക കിടപ്പറപ്പങ്കാളി. വഴിപോക്കനായ ഒരു അവർണ്ണനെ അവൾ കൊന്നുതിന്നുന്ന രംഗത്തിലാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. അവളെ അതിനു പറഞ്ഞയച്ചതുപോലും ചാത്തനാവാം. നമുക്ക് പരാതിയില്ലാത്ത ഇത്തരം പ്രത്യയശാസ്ത്ര ആഭിചാരങ്ങളാണ് വ്യവസ്ഥയുടെ നെടുംതൂണുകൾ എന്നാണ് ഗ്രാംഷിയും അൽത്തൂസറും പറയാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ക്രിസ്റ്റേവയുടെ abjection എന്ന സങ്കൽപം അംബേദ്കറുടെ ‘ബഹിഷ്കൃത്’ എന്ന പരികല്പനയുടെ മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനമാണ് (Juia Kristeva,1980, “Powers of Horror: An Essay on Abjection”). അംബേദ്‌കർ കൃതികൾ വായിച്ചിട്ടില്ലാത്ത പാശ്ചാത്യ ചിന്തകർ പലപ്പോഴും ഫാനന്റെയും ഡുബോയിസിന്റെയും ഒക്കെ ജ്ഞാന പദ്ധതികളിൽനിന്നു സമാനമായ സങ്കൽപ്പനങ്ങൾ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. “സാധാരണമായത്” അല്ലെങ്കിൽ “സ്വീകാര്യമായത്” എന്ന് കണക്കാക്കുന്ന സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ സംവിധാനങ്ങളുടെ അരികുകളിൽ നിലനിൽക്കുന്നവരോടുള്ള അനിവാര്യമായ ഏറ്റുമുട്ടലിൽ നിന്ന് ഉയർന്നുവരുന്ന അഗാധമായ വെറുപ്പ്, ഭയം, അറപ്പ് എന്നിവയുടെ ആകെത്തുകയായി ബഹിഷ്കൃതത്വത്തിന്റെ പ്രേരണകൾ മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ശരീരസ്രവങ്ങൾ, ശവശരീരങ്ങൾ, അല്ലെങ്കിൽ നമ്മുടെ ഭൗതികതയെയും മരണത്തെയും കുറിച്ച് നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുക്കളോ ആശയങ്ങളോ, ശുചിത്വം, ക്രമം, സ്വത്വം എന്നിവയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന മറ്റെന്തെങ്കിലും പ്രതികരണങ്ങളോ ഒക്കെ ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നവയാണ്. ഐഡൻ്റിറ്റി സ്ഥാപിക്കുന്നതിനും സ്വത്വവും അപരവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ സ്ഥാപിക്കുന്നതിനുള്ള ഈ നിഷേധ പ്രക്രിയ നിർണായകമാണ്.

ക്രിസ്റ്റേവിയൻ അർത്ഥത്തിൽ ഇതിലെ ഹൊറർ, എന്നത് സിനിമയുടെ ഴോണർ മാത്രമല്ല. ‘നികൃഷ്ടവുമായുള്ള, ‘ബഹിഷ്കൃതവുമായുള്ള ഏറ്റുമുട്ടൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സവർണ്ണതയുടെ ആത്മസംഘർഷത്തിന്റെ അഗാധമായ പ്രതിനിധാനമാണ്. ചാത്തൻ എന്നത്, വിഷയിയായ (subject) സവർണ്ണ സ്വത്വത്തിനു അടിസ്ഥാനപരമായി എതിരായ ഒന്നിനെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഭാഷയെയും സമൂഹത്തെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന പ്രതീകാത്മക ക്രമത്തിന് പുറത്തോ അരികുകളിലോ ‘നികൃഷ്ട’മായത് നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്ന ലക്കാനിയൻ പ്രതീകാത്മക ക്രമവുമായി ഈ ചാത്തൻ നിരാകരണത്തിനു ബന്ധമുണ്ട്. ‘നികൃഷ്ട’മായത് പ്രതീകാത്മക ക്രമത്തിൻ്റെ പരിധികളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, നമ്മുടെ സാമൂഹികവും ഭാഷാപരവുമായ അധീശ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിർമ്മിതികളുടെ ദുർബലത തുറന്നുകാട്ടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് വെറുക്കപ്പടേണ്ട ഹൊറർ ആവുന്നു. ഹൊറർ ഒരു ഴോണർ എന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ പ്രത്യശാസ്ത്രവുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ ക്രിസ്റ്റീവയുടെ പരികല്പനക്കും പുറത്ത് ബ്രാഹ്മണ്യം സ്വന്തം വെറുപ്പിനെ അപരത്തിൽ അദ്ധ്യാരോപിക്കുന്നു. ആ അദ്ധ്യാരോപണത്തിന്റെ യുക്തിയാണ് സിനിമ ഇവിടെ സ്വീകരിക്കുന്നത്.



ഒരു ദളിത് യുവാവിനെ തങ്ങളുടെ മകൾ വിവാഹം കഴിച്ചതിന്റെ ദുഃഖം താങ്ങാനാവാതെ ആ പെൺകുട്ടിയുടെ സവർണ്ണ മാതാപിതാക്കൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത വാർത്ത സമ്മിശ്ര വികാരങ്ങളോടെ കേൾക്കുകയും പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പൊതുമണ്ഡലമാണ് ഇപ്പോൾ ഭ്രമയുഗം എന്ന സിനിമയും ചർച്ച ചെയ്യുന്നത്. ദുരഭിമാനക്കൊലയും ദുരഭിമാന ആത്മഹത്യയും ഒരേ നാണയത്തിന്റെ രണ്ടു വശങ്ങളാണ്. രണ്ടിന്റെയും അടിസ്ഥാനം അപരത്തോടുള്ള അഗാധമായ വെറുപ്പാണ്. ഈ ആത്മഹത്യ മകളോടുള്ള സ്നേഹമല്ല, മറിച്ച്, ദലിതത്വത്തോടുള്ള വെറുപ്പാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ഈ വെറുപ്പിന്റെ മൂലപ്രതീകങ്ങളെയും അവയെ സുസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്ന അധീശ വ്യവഹാരത്തെയും അടിസ്ഥാനപ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള സിനിമയാണ് ഭ്രമയുഗം.

സിനിമയെ ശുദ്ധമായ ഫാന്റസിയായി കാണാൻ കഴിയില്ലേ എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. പക്ഷേ സെക്കുലർവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തിലല്ല സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. കേവല ഫാന്റസിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ ഈ പ്രമേയത്തിന് കഴിയുന്ന ഭൗതിക മണ്ഡലമല്ല നിലനിൽക്കുന്നത്. പോപ്പുലർ കലയുടെ ധർമ്മങ്ങൾ കലുഷിതമാകുന്ന സാഹചര്യങ്ങളുടെ യുക്തികൾ ശക്തമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കംപോലെ തന്നെ അന്ത്യവും പ്രശ്നസങ്കുലമാവുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. പുഴകടക്കുമ്പോൾ മരിച്ചുവീണ അവർണനും പുഴ കടക്കാൻ തുനിയാതെ കാട്ടിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന ചാത്താവേശിതനാണ് എന്ന് സംശയിക്കാവുന്ന അവർണ്ണനും സമൂഹത്തിലെ അപരത്വത്തെ ആന്തരികവൽക്കരിച്ചുകൊണ്ട് സവർണ്ണതയുടെ ശാശ്വതത്വം വിളംബരം ചെയ്യുകയാണ്. അതിന്റെ ആഹ്ലാദത്തിമിർപ്പാണ് സിനിമയുടെ സ്വീകാര്യതയിൽ തെളിയുന്നത്. സാങ്കേതികമേന്മ ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിജയത്തിന്റെ അടിക്കല്ലുമാത്രമാണ്. സാങ്കേതികമേന്മയും പ്രത്യശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള വിഖ്യാതമായ സിനിക്കൽ ‘അന്തർദ്ധാര’യാണത്.

ആധുനികതയുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള പുഴ കടക്കാൻ കഴിയാതെ അവർണ്ണനെ വെടിവച്ചു വീഴ്ത്തുന്നത് കൊളോണിയലിസമല്ല. ആധുനികതയിലേയ്ക്ക് ഒരു പാലം പണിയുകയാണ് അധിനിവേശം ചെയ്തത് എന്നിരിക്കെ ആ പ്രതിനിധാനത്തെപ്പോലും ചോദ്യംചെയ്യുന്ന സിനിമ രാഷ്ട്രീയമായിക്കൂടി മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. എന്ത് ഭാവുകത്വമാണ് ഇത്തരം സിനിമകളുടെ നിർമ്മിതിയിലേയ്ക്കും അവയുടെ സർവ്വസമ്മതിയിലേയ്ക്കും നീങ്ങുന്നത് എന്നത് ലളിതമായി കാണാൻ കഴിയുന്നത്ര സുതാര്യമാണ്. ദളിത് വിമോചന പോരാട്ടങ്ങളുടെ കൂടി നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ ചരിത്രമാണ് നമുക്കുള്ളത് എന്നതാണ് ഇത്തരം പ്രത്യയശാസ്ത്ര ആഭിചാരങ്ങളെ ഇത്രമേൽ സുവ്യക്തമാക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു പോരാട്ടത്തിന്റെ മറ്റൊരു അധീശത്വ വാഖ്യാനമായി ഭ്രമയുഗം മാറുന്നു. എന്നാൽ അത് തുറന്നുകാണിക്കാൻ കഴിയുന്ന രാഷ്ട്രീയവും സൈദ്ധാന്തികവുമായ പരികല്പനാവ്യൂഹം ദളിത് പോരാട്ടങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നത് നിസ്സാരമല്ല. അത് ജാതിക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തിന്റെ മറ്റൊരു മുഖം കൂടിയായി മാറിത്തീരുന്നു.